et ganske rørende aspekt av musikk etter 1945 handler om det nære forholdet mellom komponister og musikerne som har premiere deres verk. Denne intimiteten er forsterket i avantgarde og eksperimentell musikk, noe som tvinger utøvere til å vedta nye leseferdigheter og spesielle teknikker for å spille sine instrumenter (og noen ganger å oppfinne nye instrumenter). I en ubestemt komposisjon fungerer utøveren som en slags medkomponist, og leverer komposisjonelle elementer (inkludert alle aspekter av melodi, harmoni, rytme, tempo og instrumentering) som komponisten forlater gratis. Kommunikasjonen i disse relasjonene ligner ofte at i et ekteskap, på grunn av nonverbal forståelse mellom partene. John Tilbury, en kjent britisk pianist, Var Cornelius Cardew favoritt utøver. Fordi deres beste arbeid sammen var eksperimentelt-de samarbeidet i tjue år-sammenligner mange forfattere deres tilknytning Til John Cage og» hans » pianist, David Tudor. Tilbury, også uten tvil Den største britiske tolken Av musikken Til Cage Og Morton Feldman, følte sterkt Cardews tidlige død, i 1981, i en alder av førtifem, og han har brukt de mellomliggende årene til å samle materiale til denne biografien. Han hadde tilgang Til Cardews store tidsskrifter, som ikke bare dekker hans arbeidsmetoder og filosofi, men også hans private tanker, og disse gir et backing spor til et ekstraordinært liv.
Tilbury beskriver Cardews kunstneriske formasjon i hans bohemske oppdragelse som barn Av Michael Cardew, En Av Storbritannias fremste keramikere, ved Wenford Bridge Pottery, et kompleks av et gammelt vertshus og låver uten strøm eller rennende vann, og hans krigstid som en korforsker i den evakuerte Canterbury Cathedral Choir School. Disse tidlige årene, Fra Cardew barndom gjennom hans tidlige tjueårene, er spesielt fascinerende, siden lite om denne tiden har gjort sin vei inn i beretninger om hans musikk. Selv Om Cardew publiserte mye av sin viktige tenkning fra hans dagbøker på to steder («Notasjon-Tolkning, etc.»I Tempo 58; Treatise Handbook) diskuterer Tilburys beretning her også komponistens interesse For Taoismen og Wittgenstein, som begge ville ha betydelig innflytelse på hans senere eksperimenter.
Cardew var en komponist hvis prinsipper og ideer førte ham til å forlate typiske suksessveier for de mindre sikre. I to år, fra 1958, var Han Karlheinz Stockhausens assistent I Køln, en viktig post for en ung engelsk modernist. Men i de samme årene møtte han de Amerikanske komponistene Cage, Feldman, Tudor og Christian Wolff (og Tilbury kort tid etter) og tok det uvanlige skrittet å distansere sin musikk fra Stockhausen og Den Europeiske Avantgarden på en tid da Amerikansk ubestemmelse og Europeisk kontroll var motstridende fraksjoner. I sin eksperimentelle fase er Cardew muligens best kjent for sine utforskninger i notasjon, eksemplifisert Ved Treatise (1963-67), et 193-siders partitur hvor vanlige notasjonssymboler forsterkes av geometriske og grafiske elementer, og hvor det ikke er noen fremføringsinstruksjoner. Fra 1966 til 1972 var han medlem AV friimprovisasjonsgruppen AMM (betydningen av dette akronymet er hemmelig). Foreningen strakte sin oppfatning av ubestemmelse til å inkludere musikk uten skriftlig sammensetning. Dette førte ham til å skrive musikk for gruppeopptredener utenfor AMM ment å fremme sosial og musikalsk likestilling gjennom en musikk som alle kunne lese. Dermed viser hans andre store stykke Fra denne perioden, The Great Learning (1968-1970), en syv-til-ni-timers komposisjon basert på Den Konfucianske teksten med samme navn, et overflødighetshorn av eksperimentelle teknikker og notasjoner som reflekterte innflytelsen fra midcentury indeterminacy og tidlig minimalisme, nesten alle som kunne utføres, med praksis, av både musikere og ikke-musikere.
Cardews engasjement med AMM resulterte også i at Han grunnla The Scratch Orchestra i 1969. Scratch Orchestra var et likeverdig partnerskap av musikere, kunstnere og allmennheten, og opprettholdt en åpen definisjon av hva som kunne betraktes som musikk og en omvendt anciennitet når det gjelder konsertplanlegging. Medlemmene brukte en slags lystig anarki og teatralitet til sine forestillinger, som ikke var ulikt De Av Fluxus, som blomstret noen få år før. Begge bevegelsene realiserte implikasjonene Av Cages uklare skille mellom sammensetning, ytelse og lytting. Scratch Orchestras arbeid inneholdt også en dimensjon av engelsk music hall og Viktoriansk seaside underholdning, samt atmosfæren av fin-de-siè kunstneriske bevegelser som Dada. Fluxus, på den annen side, spesielt la Monte Youngs pianostykker (hvor for eksempel pianoet ble matet høy og vann eller ble presset mot og kanskje gjennom en vegg), Yoko Onos filmede bunner og Ben Vautiers styrkefornøyelser, revisited Dada som vaudevillian blackout komedie. (I dette Var Riper Monty Python Til Fluxus ‘ Latter.) Medlemmer av orkesteret komponerte og fremførte ulike typer musikk, inkludert Improvisasjonsritualer (noncomposisjoner designet for å fremme improvisasjon), Populære Klassikere (eksperimentell og avantgarde musikk, samt stiftdietten til poporkestre), Skrapemusikk (komposisjonsbøker for selvopplæring) og tekst-og grafiske komposisjoner; noen studerte seriøst-det var klasser og repetisjoner—og noen kom bare opp og gjorde hva de ville. Gruppen gjennomførte også Mock Forskningsprosjekter, for eksempel en konsertopptreden inspirert av 1966 sci-fi-filmen Fantastic Voyage og En Jules Verne–lignende plan for å knytte Isle Of Wight til et isfjell for å flyte den Til Tokyo Bay.
etter omtrent to år førte ulike divisjoner—mellom trente musikere og ikke—lesende utøvere, mellom eldre og yngre medlemmer-til et skisma i gruppen. Under orkesterets turne i nordøst-England i juni 1971 skapte Cardew et opprør da Han tolket Greg Bright ‘ S Sweet FA (teksten som leser «Handle så uanstendig som du kan til myndighetene griper inn») ved å skrive ord med fire bokstaver og tegne nakenbilder på stykker toalettpapir og kaste dem rundt forestillingsområdet. Denne utnyttelsen hadde et uheldig, om enn vellykket utfall: Myndighetene avbrøt den neste forestillingen, The Sun kjørte en indignert artikkel om «Profs Toalettrullorkester», og Daily Telegraph spurte bruken Av Kulturrådets finansiering og kvaliteten på professorene som underviser Ved Royal Academy Of Music. Publisiteten forverret splid blant medlemmene, særlig fordi Cardew ble laget for å være gruppens leder når det faktisk betraktet seg selv en egalitær, selv anarkistisk, ensemble.
Overraskende ble riftet løst politisk. Under turneen argumenterte Keith Rowe, MEDLEM AV AMM Og Scratch Orchestra og en nylig konvertitt til Marxismen, at orkesterets problemer var klassebaserte. Tilbake i London, under et møte der medlemmer samlet seg for å lufte sine forskjeller, Tilbury lagt ut gruppens motsetninger (som sin anti-etablering holdning og avhengighet av offentlige penger), og tilbyr løsninger i form av sitater fra den engelske Marxisten Christopher Caudwell Og Mao Tse-tung. Noen av medlemmene dannet Scratch Orchestras Ideologiske Gruppe, Som Cardew selv sluttet seg til noen uker senere, og orkesteret vendte seg gradvis til En Maoistisk, Deretter Marxist-Leninistisk, politisk orientering og estetisk. Som svar skiftet Cardews stil til tonemusikk med en klar bekymring for klassekamp, et trekk som først ble tydelig i Hans Pianoalbum fra 1973 og 1974, som inkluderte arrangementer og parafraser Av Kinesiske og Irske revolusjonære sanger. I 1974 utga Han Stockhausen Serves Imperialism, en samling essays som fordømte Hans eget tidligere arbeid og hans tidligere innflytelse: Stockhausens Refreng » fremmer et mystisk verdenssyn som er . . . en fiende av det arbeidende og undertrykte folk i verden»; i cages stykker, «er tilfeldighet herliggjort som et flerfarget kalejdoskop av oppfatninger som vi er’ omniattentive.»Med økende fokus på politiske aktiviteter, til skade for hans musikk, Ble Cardew arrestert flere ganger og fengslet en gang i seks uker for å delta i protester mot rasisme og fascisme og for å agitere på vegne av Den Irske Republikanske bevegelsen. Spørsmålet om Det ville ha vært en annen musikalsk fase For Cardew på 80-tallet (for å matche avantgarden en av 50-tallet, den eksperimentelle en av 60-tallet, og den politiske en av 70-tallet) ble besvart 13. desember 1981, da Han ble drept i en hit-and-run ulykke nær sitt hjem i London.
Tilbury er redd for verken å kritisere hans emne eller å avsløre ubehagelige fakta, slik Som Når Cardew uttrykte misnøye til sin andre kone da hun signerte sine malerier Som Stella Cardew heller enn med hennes pikenavn, Sargent. Selv Om Tilbury kan ha tilskrevet Denne irritasjonen Til Cardews insistering på at Hun lykkes i sin egen rett (Som Tilbury fremmer som et alternativ), konkluderer Han isteden At Cardew betraktet hennes handling som en devaluering av hans families kunstneriske avstamning. Faktisk, Som Tilbury viser, viser en rekke hendelser fra komponistens ungdom og tidlig voksenliv en avvisende holdning til kvinnene i sitt liv. Han gikk ut på sin første kone, etterlot bare et notat, og en gang forlot sin unge familie på en forstads togstasjon utenfor Roma, likegyldig at de måtte finne sin egen vei tilbake til London.
forfatteren tar også opp trekk ved Cardews Marxist-Leninistiske fase, der Alle hans handlinger ble kontrollert av partiets forskrifter. En livslang kommunist, skjønt ikke tilknyttet Cardews Revolusjonære Kommunistparti I Storbritannia (Marxist-Leninistisk), vurderer Tilbury partiets ideologiske sjøendring, etter Maos død, fra en bonde-ledet estetikk (Som Cardew kalte sin» Puritanisme») til en ledet av revolusjonærene selv. Cardews musikk i denne perioden er mye mindre spennende, da hans arbeid måtte møte godkjenningen av festen og dens grunnlegger, Hardial Bains. Tilbury skriver at «det var gjennom respekt For Bains, til slagordet ‘politikk først’, kunst i ideologiens tjeneste, at hans betydelige estetiske dømmekraft hadde blitt så smertefullt kompromittert. . . . Hvordan kan man ellers forklare aksept og tilpasning av tekster som viste en slik uforsonlig fiendtlighet mot melodiens kunst?»
Cardews død, om hvilke ulike teorier (inkludert fascistiske eller regjeringsmord) har spredt seg, forblir ubestemt. Selv om rettsmedisineren styrte dødsfallet som en ulykke, er mange av komponistens musikalske medarbeidere, hans politiske kamerater og til og med ledende sivile rettighetsadvokater overbevist om at han ble myrdet. Advokat Michael Mansfield ble sitert I The Independent magazine som sier: «jeg ville ikke bli overrasket om statens agenter bestemte seg for at hans tid var kommet.»Cardews venn John Maharg hevdet,» MI5 er ganske hensynsløs: folk skjønner ikke det . Og de dreper forebyggende. Cardew bodde I Øst-London, hvor det hadde vært en økning i nynazistiske aktiviteter, og Tilbury antyder at en fascistisk gruppe betraktet Cardew som en «forræder» til det «hvite samfunnet» for sine antirasistiske aktiviteter. Som ofte skjer med plutselige, voldelige dødsfall, sitter vi igjen med flere spørsmål enn svar. Tilbury avslutter dette kapitlet hensiktsmessig, med de to blanke staver som går gjennom Avhandling, en forberedelse til realisering av et liv kuttet kort, hvilken, enten musikalsk eller politisk, var viet til sosial og moralsk handling.
På grunn Av Tilburys arbeid med boken, er noen deler av denne boken mye eldre enn andre, noe som resulterer i en liten endring av stemmen fra kapittel til kapittel. I flere seksjoner må den bibliografiske informasjonen oppdateres. Noen seksjoner kan bli kuttet med lite tap for fortellingen, og dårlig copyediting også muddies boken. Mens Tilbury er villig Til å ta problem Med Cardews handlinger, har Han en tendens til å karakterisere eksperimentalister I 1960-Tallet London som satellitter av komponisten. John White, en samtid av samme betydning, er beskrevet som en student i midten av 60-tallet. Faktisk hadde han allerede jobbet som komposisjonslærer ved Royal College Of Music. (Cardew hadde ennå ikke gjort det På Royal Academy. I stedet For Cardews student var White innflytelsesrik i Utviklingen av Avhandlingen gjennom sine» perverse » tolkninger (leser stigende grafikk som fallende melodier og så videre).
Imidlertid er disse quibbles med en unik og fascinerende biografi, en som, som et arbeid av kjærlighet og en hyllest, er uovertruffen. Det er frustrerende at Selv Tilbury inkluderer seg selv i fortellingen, han bagatelliserer sine egne aktiviteter. I forordet husker forfatteren Et besøk Til Cardews hjem på 70-tallet, etter at De hadde drevet noe fra Hverandre på Grunn Av Cardews politiske aktiviteter og Tilburys turneringsplan. På peishyllen fant Tilbury et bilde av seg selv. Det er en fin indikasjon på At Cardew, ikke en demonstrerende mann, returnerte Tilburys kjærlighet.
Virginia Anderson sitter i Styret I Experimental Music Catalogue og er redaktør For Journal Of Experimental Music Studies. Hun er for tiden på jobb med en bok om eksperimentell musikk i Storbritannia.
