Un aspetto piuttosto toccante della musica dopo il 1945 riguarda lo stretto rapporto tra compositori e musicisti che premiano le loro opere. Questa intimità è accentuata nella musica d’avanguardia e sperimentale, che costringe gli esecutori ad adottare nuove capacità di lettura e tecniche speciali per suonare i loro strumenti (e talvolta a inventare nuovi strumenti). In una composizione indeterminata, l’esecutore agisce come una sorta di co-compositore, fornendo elementi compositivi (inclusi tutti gli aspetti della melodia, dell’armonia, del ritmo, del tempo e della strumentazione) che il compositore lascia libero. La comunicazione in queste relazioni spesso assomiglia a quella in un matrimonio, a causa della comprensione non verbale tra le parti. John Tilbury, noto pianista britannico, era l’interprete preferito di Cornelius Cardew. Perché il loro miglior lavoro insieme era sperimentale-hanno collaborato per vent’anni-molti scrittori paragonano la loro associazione a quella di John Cage e del “suo” pianista, David Tudor. Tilbury, anche probabilmente il più grande interprete britannico della musica di Cage e di Morton Feldman, sentì acutamente la morte prematura di Cardew, nel 1981, all’età di quarantacinque anni, e ha trascorso gli anni successivi accumulando materiale per questa biografia. Ha avuto accesso alle copiose riviste di Cardew, che coprono non solo i suoi metodi di lavoro e la filosofia, ma anche i suoi pensieri privati, e questi forniscono una base musicale per una vita straordinaria.
Tilbury descrive la formazione artistica di Cardew nella sua educazione bohémien come figlio di Michael Cardew, uno dei più importanti ceramisti della Gran Bretagna, al Wenford Bridge Pottery, un complesso di una vecchia locanda e fienili senza elettricità o acqua corrente, e la sua esistenza in tempo di guerra come studioso corale nella evacuata Canterbury Cathedral Choir School. Questi primi anni, dall’infanzia di Cardew ai suoi primi vent’anni, sono particolarmente affascinanti, poiché poco di questo tempo si è fatto strada nei resoconti della sua musica. Anche se Cardew ha pubblicato gran parte del suo pensiero importante dai suoi diari in due luoghi (“Notazione-Interpretazione, ecc., “in Tempo 58 ; Treatise Handbook), l’account di Tilbury qui discute anche l’interesse del compositore per il taoismo e Wittgenstein, entrambi i quali influenzeranno significativamente i suoi esperimenti successivi.
Cardew fu un compositore i cui principi e le cui idee lo portarono ad abbandonare le tipiche vie di successo per i meno sicuri. Per due anni, a partire dal 1958, fu assistente di Karlheinz Stockhausen a Colonia, un posto importante per un giovane modernista inglese. Tuttavia, in questi stessi anni, incontrò i compositori americani Cage, Feldman, Tudor e Christian Wolff (e Tilbury subito dopo) e prese l’insolito passo di dissociare la sua musica da quella di Stockhausen e dell’avanguardia europea in un momento in cui l’indeterminatezza americana e il controllo europeo erano opposte fazioni. Nella sua fase sperimentale, Cardew è forse meglio conosciuto per le sue esplorazioni in notazione, esemplificato da Treatise (1963-67), una partitura di 193 pagine in cui i simboli notazionali comuni sono aumentati da elementi geometrici e grafici e per i quali non ci sono istruzioni di esecuzione. Dal 1966 al 1972, è stato membro del gruppo di improvvisazione libera AMM (il significato di questo acronimo è segreto). L’associazione ha esteso la sua concezione di indeterminatezza per includere musica senza composizione scritta. Questo lo ha portato a scrivere musica per spettacoli di gruppo al di fuori AMM lo scopo di promuovere l ” uguaglianza sociale e musicale attraverso una musica chiunque potesse leggere. Così, il suo altro pezzo importante di questo periodo, The Great Learning (1968-1970), una composizione di sette-nove ore basata sul testo confuciano con lo stesso nome, mostra una cornucopia di tecniche sperimentali e notazioni che riflettevano l’influenza dell’indeterminatezza della metà del secolo e del primo minimalismo, quasi tutte eseguite, con pratica, da musicisti e non musicisti.
Il coinvolgimento di Cardew con l’AMM portò anche al suo cofondamento della Scratch Orchestra nel 1969. Una partnership paritaria di musicisti, artisti e pubblico in generale, la Scratch Orchestra ha mantenuto una definizione aperta di ciò che potrebbe essere considerato musica e un’anzianità inversa in termini di pianificazione dei concerti. I suoi membri applicarono una sorta di allegra anarchia e teatralità alle loro esibizioni, che non erano dissimili da quelle di Fluxus, che fiorì qualche anno prima. Entrambi i movimenti hanno realizzato le implicazioni della sfocata distinzione di Cage tra composizione, performance e ascolto. Il lavoro della Scratch Orchestra conteneva anche una dimensione del music hall inglese e dell’intrattenimento vittoriano sul mare, così come l’atmosfera dei movimenti artistici fin-de-siècle come Dada. Fluxus, d’altra parte, soprattutto i pezzi per pianoforte di La Monte Young (in cui, ad esempio, il pianoforte veniva alimentato con fieno e acqua o veniva spinto contro e, forse, attraverso un muro), i fondi filmati di Yoko On e le gesta di forza di Ben Vautier, rivisitavano Dada come blackout comedy vaudevilliana. (In questo, il graffio era Monty Python alla risata di Fluxus. I membri dell’orchestra composto ed eseguito vari tipi di musica, tra Improvvisazione Riti (noncompositions progettato per favorire l’improvvisazione), Classici Popolari (sperimentale e la musica d’avanguardia, così come la dieta base di pop orchestre), Zero Musica (compositiva notebook per auto-educazione), e il testo e composizioni grafiche; alcuni studiato seriamente, c’erano le classi e le prove—e alcuni appena alzato e ha fatto tutto ciò che volevano. Il gruppo ha anche condotto progetti di ricerca simulati, come una performance concertistica ispirata al film di fantascienza del 1966 Fantastic Voyage e un piano simile a Jules Verne per collegare l’Isola di Wight a un iceberg per farla galleggiare nella baia di Tokyo.
Dopo circa due anni, varie divisioni—tra musicisti addestrati e artisti non reading, tra membri più anziani e più giovani—hanno portato a uno scisma all’interno del gruppo. Durante il tour dell’orchestra nel nord-est dell’Inghilterra nel giugno 1971, Cardew creò un putiferio quando interpretò la Sweet FA di Greg Bright (il cui testo recita “Agisci il più oscenamente possibile finché le autorità non interverranno”) scrivendo parole di quattro lettere e disegnando nudi su pezzi di carta igienica e scartandoli intorno all’area di esibizione. Questo exploit ha avuto un risultato sfortunato, anche se di successo: Le autorità hanno annullato la prossima esibizione, il Sun ha pubblicato un articolo indignato sulla ” palese indecenza “della” Prof’s Toilet-Roll Orchestra ” e il Daily Telegraph ha messo in dubbio l’uso dei finanziamenti del Consiglio artistico e la qualità dei professori che insegnano alla Royal Academy of Music. La pubblicità ha acuito la discordia tra i membri, in particolare perché Cardew è stato fatto per essere il leader del gruppo quando in realtà si considerava un ensemble egualitario, persino anarchico.
Sorprendentemente, la spaccatura è stata risolta politicamente. Durante il tour, Keith Rowe, un membro dell’Orchestra AMM e Scratch e un recente convertito al marxismo, ha sostenuto che i problemi dell’orchestra erano basati sulla classe. Tornato a Londra, durante una riunione in cui i membri si riunivano per esprimere le loro differenze, Tilbury ha esposto le contraddizioni del gruppo (come la sua posizione antiestablishment e la dipendenza dal denaro del governo), offrendo soluzioni sotto forma di citazioni dal marxista inglese Christopher Caudwell e Mao Tse-tung. Alcuni dei membri formarono il Gruppo ideologico Scratch Orchestra, a cui lo stesso Cardew si unì poche settimane dopo, e l’orchestra gradualmente si rivolse a un maoista, poi marxista-leninista, orientamento politico ed estetico. In risposta, lo stile di Cardew si spostò verso la musica tonale con una chiara preoccupazione per la lotta di classe, una mossa evidente per la prima volta nei suoi album per pianoforte del 1973 e del 1974, che includevano arrangiamenti e parafrasi di canzoni rivoluzionarie cinesi e irlandesi. Nel 1974 pubblicò Stockhausen Serves Imperialism, una raccolta di saggi che denunciava il suo lavoro precedente e quello delle sue precedenti influenze: il ritornello di Stockhausen ” promuove una visione mistica del mondo che è . . . nemico della gente operaia e oppressa del mondo”; nei pezzi di Cage, ” la casualità è glorificata come un caleidoscopio multicolore di percezioni a cui siamo ‘omniattenti.”Concentrandosi sempre più sulle attività politiche, a scapito della sua musica, Cardew fu arrestato più volte e imprigionato una volta per sei settimane per aver preso parte alle proteste contro il razzismo e il fascismo e per aver agitato per conto del movimento repubblicano irlandese. La domanda se ci sarebbe stata un’altra fase musicale per Cardew negli anni ’80 (da abbinare a quella d’avanguardia degli anni’ 50, a quella sperimentale degli anni ’60 e a quella politica degli anni ’70) fu risolta il 13 dicembre 1981, quando fu ucciso in un incidente mortale vicino alla sua casa di Londra.
Tilbury non ha paura né di criticare il suo soggetto né di rivelare fatti scomodi, come quando Cardew espresse dispiacere alla sua seconda moglie quando firmò i suoi dipinti come Stella Cardew piuttosto che con il suo nome da nubile, Sargent. Anche se Tilbury potrebbe aver attribuito questa irritazione all’insistenza di Cardew sul fatto che lei abbia successo nel suo diritto (che Tilbury avanza come alternativa), conclude invece che Cardew considerava il suo atto una svalutazione del lignaggio artistico della sua famiglia. Infatti, come mostra Tilbury, una serie di incidenti dalla giovinezza del compositore e la prima età adulta dimostrano un atteggiamento sprezzante verso le donne nella sua vita. Ha camminato sulla sua prima moglie, lasciando solo un biglietto, e una volta abbandonato la sua giovane famiglia in una stazione ferroviaria suburbana fuori Roma, indifferente che avrebbero dovuto trovare la propria strada per tornare a Londra.
L’autore mette in discussione anche le caratteristiche della fase marxista-leninista di Cardew, in cui ogni sua azione era controllata da precetti di partito. Un comunista per tutta la vita, anche se non affiliato con il Partito Comunista Rivoluzionario di Cardew della Gran Bretagna (marxista-leninista), Tilbury valuta il cambiamento ideologico del partito, dopo la morte di Mao, da un’estetica guidata dai contadini (che Cardew chiamò il suo “puritanesimo”) a uno guidato dai rivoluzionari stessi. La musica di Cardew durante questo periodo è molto meno eccitante, poiché il suo lavoro ha dovuto incontrare l’approvazione del partito e del suo fondatore, Hardial Bains. Tilbury scrive che “fu attraverso la deferenza verso Bains, allo slogan ‘prima la politica’, l’arte al servizio dell’ideologia, che il suo considerevole giudizio estetico era stato così dolorosamente compromesso. . . . In quale altro modo si può spiegare l’accettazione e la sistemazione di testi che mostravano una così implacabile ostilità all’arte della melodia?”
La morte di Cardew, su cui sono proliferate varie teorie (incluso l’assassinio fascista o governativo), rimane instabile. Anche se il medico legale ha stabilito la morte di un incidente, molti dei soci musicali del compositore, i suoi compagni politici, e anche i principali avvocati per i diritti civili sono convinti che sia stato assassinato. L’avvocato Michael Mansfield è stato citato nella rivista Independent come dicendo, ” Non sarei sorpreso se gli agenti dello stato hanno deciso il suo tempo era venuto.”L’amico di Cardew, John Maharg, ha affermato:” L’MI5 è piuttosto spietato: la gente non se ne rende conto. E uccidono preventivamente.”Cardew viveva nell’est di Londra, dove c’era stato un aumento delle attività neonaziste, e Tilbury suggerisce che un gruppo fascista considerasse Cardew un “” traditore “della” comunità bianca “” per le sue attività antirazziste. Come spesso accade con morti improvvise e violente, ci rimangono più domande che risposte. Tilbury conclude questo capitolo in modo appropriato, con i due pentagrammi vuoti che corrono in tutto Trattato, una preparazione per la realizzazione di una vita tagliata breve, che, se musicale o politica, è stato dedicato alla azione sociale e morale.
A causa della durata del lavoro di Tilbury sul libro, alcune parti di questo libro sono molto più vecchie di altre, con un leggero cambiamento di voce da un capitolo all’altro. In diverse sezioni, le informazioni bibliografiche devono essere aggiornate. Alcune sezioni potrebbero essere tagliate con poca perdita alla narrazione, e la scarsa copyediting confonde anche il libro. Mentre Tilbury è disposto a contestare le azioni di Cardew, egli tende a caratterizzare sperimentalisti nel 1960 Londra come satelliti del compositore. John White, un contemporaneo di uguale importanza, è descritto come uno studente a metà degli anni ‘ 60. Infatti, aveva già lavorato come docente di composizione presso il Royal College of Music. (Cardew doveva ancora farlo alla Royal Academy.) Piuttosto che studente di Cardew, White fu influente nello sviluppo del Trattato attraverso le sue interpretazioni “perverse” (leggendo la grafica in aumento come melodie cadenti e così via).
Tuttavia, questi sono cavilli con una biografia unica e affascinante, che, come lavoro d’amore e tributo, è insuperabile. È frustrante che, sebbene Tilbury includa se stesso nella narrazione, minimizzi le proprie attività. Nella sua prefazione, l’autore ricorda una visita a casa di Cardew negli anni ’70, dopo che si erano allontanati un po’ a causa delle attività politiche di Cardew e del programma di tour di Tilbury. Sul caminetto, Tilbury ha trovato una foto di se stesso. È una bella indicazione che Cardew, non un uomo dimostrativo, ha restituito l’affetto di Tilbury.
Virginia Anderson è nel consiglio del Catalogo di musica sperimentale e l’editore del Journal of Experimental Music Studies. Attualmente è al lavoro su un libro sulla musica sperimentale in Gran Bretagna.
